Démystifier le son, remystifier le sens : Free.wav 2.0 Sonic Arts Residency

Des participants libres.wav 2.0 écoutant du son sous-marin pendant le module « De l’eau dans votre oreille », animé par Bint Mbareh et Nicolás Jaar. Photo : Neelansh Mittra.

Conversation avec Nicolás Jaar au belvédère. Photo : Nithin Shams.

Un géophone est utilisé pour enregistrer de minuscules sons vibratoires du sol pendant le module « Introduction à l’enregistrement sur le terrain ». Photo : Neelansh Mittra.

Les participants effectuent des enregistrements sur le terrain pendant le module de Krishna Jhaveri « Introduction à l’enregistrement sur le terrain ». Photo : Neelansh Mittra.

Les participants enregistrent sur la rivière Bhavani, qui longe Bhoomi Farms. Photo : Neelansh Mittra.

Un hydrophone est utilisé pour enregistrer les ondes sonores qui voyagent dans l’eau, un exercice dans le module « Introduction à l’enregistrement sur le terrain ». Photo : Neelansh Mittra.

Amata Bob, chanteuse et participante à Free.wav 2.0, lors d’une jam session. Photo : Neelansh Mittra.

Aditya Kapoor (Flux Vortex) anime le module « Introduction à la synthèse ». Photo : Nithin Shams.

Photo de groupe des instructeurs et des participants à Free.wav 2.0. Rangée arrière, debout, de gauche à droite : Sahil, Jameela Beerankutty, Bushara, Shamsudhin Moosa, Wahida Ibrahim, Aishwarya Kandukuri, Aditya Kapoor, Chakshu Sharma, Surbhi Mittal, Vaibhav Batra, Jagannathan Sampath, Rana Ghose, Padmanabhan, Ishan Gupta, Revant Dasgupta, Sandhya Visvanathan, Sukanya Deb, Saurav Debnath, Ali et Huda Kalash. Première rangée, assis, de gauche à droite : Udthayakumar, Jagadeeshan Sangarappan, Darren D’Souza, Neelansh Mittra, Vrinda, Sarah Risheq, Naihan Nath, Nithin Shams, CHRISTINA MANKHANNEM HANGHAL, Amata Bob, Naveen Shamsudhin et Nicolás Jaar. Photo : Nithin Shams.

Des participants libres.wav 2.0 écoutant du son sous-marin pendant le module « De l’eau dans votre oreille », animé par Bint Mbareh et Nicolás Jaar. Photo : Neelansh Mittra.

Lors de ma première soirée à Bhoomi Farms, alors que je discutais avec Bint Mbareh et Nicolás Jaar, un fusible électrique a explosé, nous plongeant dans l’obscurité totale et le paysage sonore naturel de la ferme. Plus loin dans la ferme, Aditya Kapoor et les participants qui étaient arrivés avant le début officiel de Free.wav 2.0 peaufinaient avec un assemblage d’électronique au Gazebo – la « plus haute densité de technologie » de la région, a noté furtivement un participant – à partir duquel le même environnement sonore harmonisé était enregistré, déformé et lu. Ce gazouillis synthétisé d’insectes nous est revenu sous forme de son produit, créant un duo avec leurs vocalisations naturelles jusqu’à ce qu’il devienne impossible de différencier l’un de l’autre. Un aperçu involontaire de ce qui allait arriver au cours de la semaine suivante, nous, participants et instructeurs, entraînions nos oreilles à écouter attentivement, à cartographier divers terrains physiques, politiques et sonores et à rencontrer plusieurs exemples de synthèse totale du son, de l’organique au simulé.

Free.wav 2.0, une résidence d’arts sonores et de musique électronique, a eu lieu en mars 2023 à Bhoomi Farms, une ferme fruitière familiale au milieu du paysage riverain d’Attapadi, au Kerala, en Inde, et de la forêt tropicale protégée du parc national de Silent Valley. Organisé par Nithin Shams et organisé en collaboration avec Aditya Kapoor, Free.wav 2.0 a mis l’accent sur l’échange ouvert et a introduit des outils, des cadres et des concepts qui pourraient être déployés de manière fluide dans la production sonore. Au cours de la résidence, à laquelle j’ai été invité en tant qu’écrivain en résidence, seize participants ont été amenés à s’engager dans des spéculations sonores et à penser à l’écoute (profonde) comme une pratique stratifiée avec un potentiel politique et esthétique. Le programme intensif nous a attachés au paysage sonore de la ferme, à la topographie de la région et à l’histoire d’Attapadi. Au cours du dernier demi-siècle, Attapadi a été un site d’activisme environnemental et de conservation mené par les gens, y compris la protestation réussie d’un projet de barrage hydroélectrique qui menaçait d’inonder une zone forestière écologiquement importante, qui est depuis devenue le parc national de Silent Valley. 1 La rivière Bhavani, qui longe Bhoomi Farms, a servi de site d’exploration collective et d’axe de découverte du paysage, transmettant des récits sur les mouvements environnementaux de la région, les migrations et les déplacements des communautés autochtones.

Vue de la rivière Bhavani et du sentier en bordure de mer à travers la nature sauvage. Photo : Neelansh Mittra.

Les forces motrices derrière les modules pratiques de Free.wav 2.0 étaient la démystification de la production sonore et musicale et la remystification du sensible, enracinée dans les critiques de divers systèmes, y compris la connaissance, et le nationalisme, l’économie. S’appuyant sur l’histoire du déplacement des communautés autochtones dans la région et éclairés par les propres recherches et politiques des artistes instructeurs, les modules ont assemblé une sorte de boîte à outils, offrant des stratégies pour écouter le son à nouveau et incorporer ce vocabulaire sonore et matériel dans des productions musicales et expérimentales qui pourraient prendre forme à travers les pratiques individuelles des participants. Nicolás Jaar, musicien et artiste; Aditya Kapoor (Flux Vortex), artiste, producteur et musicien; et Krishna Jhaveri, artiste sonore, musicien et ingénieur du son, ont animé des modules pratiques sur la composition sonore et musicale, la synthèse et le mixage sonores, et la perception sonore et l’enregistrement sur le terrain, respectivement. Bint Mbareh, chercheuse sonore et artiste, a animé un module explorant les lectures matérialistes du son et de la musique dans des contextes vécus, en collaboration avec Jaar. Rana Ghose, cinéaste et productrice de REProduce Artists, a animé un module sur la diffusion en direct qui a examiné les éléments techniques de la diffusion en ligne et l’esthétique de la circulation. Le musicien et artiste Nithin Shams a dirigé une session d’écoute profonde sur la méditation sonore dans laquelle le drone a fourni une qualité sonore centrale, et l’ingénieur logiciel Jagannath Sampath a dirigé des démonstrations de son synthétiseur numérique open source et de son outil de visualisation DIN is Noise. Dans le cadre de ces programmes, les participants ont expérimenté Ableton Live, une station de travail audio numérique largement utilisée, et Open Broadcaster Software (OBS), un logiciel de diffusion et de montage vidéo open source. Un canal architectural clé pour cette pédagogie était le Gazebo, un pavillon circulaire couvert au centre de la ferme qui servait également d’espace pour des cours formels et des jam sessions informelles pendant le temps libre collectif. L’exposition du belvédère aux éléments a permis à tous les sons de l’environnement – des oiseaux, des insectes et des lézards, et du mouvement du vent et de l’eau – de se fondre harmonieusement dans les sons produits et de transgresser les barrières supposées entre le « naturel » et le « synthétique », invitant les participants à expérimenter et à contribuer à une dimension sonore complexe.

Les cours formels ont commencé par « Introduction à l’édition sonore », le module de Jaar sur Ableton Live, qui a initié les participants à la composition, à l’échantillonnage et à la production. Comme plusieurs autres sessions au cours de la résidence, Jaar a impliqué un exercice d’écoute méditative dans lequel les participants ont prêté attention à leur paysage sonore immédiat, riche en ondes de l’environnement et de la respiration, brassant les corps à proximité. Les participants ont été encouragés à partager leurs expériences sonores de ces quelques minutes d’écoute intentionnelle et à remarquer les directions à partir desquelles les sons étaient reçus, une pratique de localisation sonore qui nous aiderait à nous accorder à la fonction « panoramique » d’Ableton Live. Au cours du module, Jaar a mis l’accent sur les moyens de rendre la production sonore et musicale accessible tout en subvertissant les flux d’utilisateurs prescriptifs du logiciel Ableton afin que les participants puissent élargir leur compréhension d’un poste de travail habituellement associé à la musique électronique vers de nouveaux usages. Jaar a proposé Ableton Live comme un ensemble d’outils, dans son sens le plus fondamental, qui permet la composition sonore, musicale ou cinématographique et avec lequel le son acquiert ou imite l’espace; Pour démontrer cet argument, il a créé une scénographie sonore improvisée avec de multiples transitions à la fois auditive, spatiale et palpable. Le premier exercice du module d’introduction de Jaar consistait à prendre des sons familiers et à les rendre méconnaissables en coupant, coupant, collant, divisant, panoramique, dupliquant, superposant et automatisant, un ensemble d’échantillons de fonctions qu’il considérait comme fondamentales pour la production sonore. Plusieurs exercices de résidence ont délibérément dénaturalisé le sens – c’est-à-dire la perception et la compréhension du sensible – résultat d’écoutes répétées et de confusions utiles découlant de la fragmentation et de la redistribution des stimuli sonores. 2 Jaar a également cherché à remettre en question l’acculturation naturalisée de l’interface logicielle et à critiquer son postulat idéologique : dans Ableton Live, le temps est nécessairement lu de gauche à droite, révélateur de ses origines occidentales, et la composition est contenue dans une grille par défaut, qui enrégimente strictement le temps. Au fur et à mesure que le module progressait, Jaar a éteint la grille du logiciel pour générer un rythme « naturel » et un « groove » sonore imparfait.

Pour décrire le son ou la musique, on cherche souvent la ressemblance ou la comparaison. En notant cette lacune critique dans le langage, on peut considérer l’oscillation entre le sens et son expression comme un moyen de ressentir à nouveau le son: nous, les participants, avons entendu le chant des oiseaux comme le vrombissement d’un processeur et le murmure rythmique de la statique électronique comme le bourdonnement d’un insecte. L’appareil sensoriel du soi a été présenté comme une densité changeante de molécules atmosphériques, d’attention individuelle et de mémoire, ainsi que la dimension matérielle d’une configuration auditive, qui ont tous contribué à ce que Jhaveri a appelé « l’agrégat sonique » dans sa session d’introduction « Stimulus auditif: une physique du son et des vibrations ». Au cours de la session, Jhaveri a également parlé de la façon dont l’écoute peut « s’étendre au-delà de notre espèce » et comment la recherche dans le domaine de la bioacoustique a montré que certaines espèces d’oiseaux, comme la Mésange charbonnière (Parus major) ou le Carouge européen (Turdus merula), ont adapté leurs vocalisations pour répondre à la pollution sonore des environnements urbains. 3 En plongeant plus profondément dans Ableton, Jhaveri a présenté le spectrogramme de la station de travail aux participants comme un outil pour cadrer le « mode spectral » d’écoute des fréquences dans la bande passante auditive humaine (20-20000 Hz). Les participants ont été invités à reconnaître des gammes spécifiques dans ce spectre et à décrire ce qu’ils représentaient dans leurs propres mots, une pratique de démystification du son et de l’écoute, faisant appel à des mots comme « boueux », « criard », « poignardé », « sibilant », « aigre » et « brillant » pour extraire certaines qualités sonores. 4 Les participants ont ensuite été encouragés à remettre en question leur perception cognitive du son et à s’engager avec plusieurs couches à travers lesquelles on pouvait « lire » le son ou l’abstraire visuellement à l’aide d’outils tels que Ableton Live et DIN is Noise.

Krishna Jhaveri faisant une présentation au Gazebo, Bhoomi Farms. Photo : Neelansh Mittra.

Tout au long de ses modules, Jhaveri a parlé de divers modes d’écoute, développant la forme spectrale discutée lors des sessions précédentes vers des modes critiques, spatiaux et analytiques d’interprétation du son. Comprenant le son comme un ensemble de fréquences, Jhaveri a également discuté de la perception cognitive et corporelle du son, se référant au phasage et au ton de Shepard (illusions auditives) et à l’effet de simple exposition (un biais cognitif). (Frisson, une réponse psycho-physiologique à un stimulus, a également été évoqué lors d’une session ultérieure avec Jaar.) Développant cette idée, Jhaveri a proposé l’information spectrale – le spectre des fréquences, la bande passante de l’audition humaine – comme étant le matériau avec lequel on travaille pour faire de la musique, des éléments de la « sculpture sonore » que l’on façonne pour répondre à ses besoins esthétiques. La « sculpture » en tant que métaphore du son et les discussions sur la mise en forme du « matériel » sont récurrentes lors de sessions avec Jagannath Sampath et Kapoor et ont été rendues lisibles avec la fonction d’égaliseur dans Ableton Live. En dirigeant le module « Introduction à la synthèse », Kapoor a démontré comment l’onde sinusoïdale fournissait un élément constitutif du son – fréquence, amplitude et longueur d’onde – en utilisant les fonctions d’oscilloscope numérique et de spectrogramme d’Ableton.

Jhaveri a ensuite animé une session sur l’enregistrement sur le terrain, contextualisant la pratique dans les histoires de l’ethnographie et du colonialisme. Dans un exercice pratique, les participants ont reçu des enregistreurs Zoom, des géophones (pour détecter les vibrations du sol) et des hydrophones (pour enregistrer les ondes sonores dans l’eau) et ont entrepris de capturer les sons rencontrés dans la topographie de la ferme. Parmi les questions de Jhaveri sur l’objectivité supposée de la discipline et son altérisation ultérieure figuraient « Pouvez-vous faire entendre une écoute? » et « Quel est le « champ » dans l’enregistrement sur le terrain? ». En plus de discuter de la façon dont les microphones reproduisent nos propres filtres et biais, l’exercice d’une heure a permis d’explorer différents modes d’écoute, dans lesquels les géophones et les hydrophones ont amplifié l’expérience d’écoute humaine « sans intermédiaire ». Après l’exploration, les enregistrements que les participants ont créés à partir d’ondes sonores dans l’air, l’eau, le sol et leur propre corps ont été introduits dans Ableton Live sous forme d’échantillons pour produire des pistes individuelles.

Un enregistreur zoom était suspendu à un arbre pour capturer le son atmosphérique, une partie du module de Krishna Jhaveri « Introduction à l’enregistrement sur le terrain ». Photo : Neelansh Mittra.

D’une durée d’une semaine seulement, mais contenant suffisamment de matériel pour un cours d’un semestre, la résidence a plongé les participants dans un flot de nouvelles expériences sonores, en considérant la régulation et le flux de l’information sonore à travers leurs propres spécificités sensorielles et cognitives. Dans le module « De l’eau dans votre oreille », dirigé par Bint et Jaar, les participants ont abordé leur conception des « flux » et de la réglementation, ainsi que les fondements politiques de ces termes en relation avec la privation du droit de vote et l’aliénation de l’État. À travers plusieurs conversations au cours de la résidence, Bint et Jaar ont détaillé l’atomisation du peuple palestinien et les routes intra-étatiques détournées qu’ils doivent emprunter en conséquence de la politique israélienne. Dans ce contexte, les mouvements régulés deviennent des flux et, comme Bint et Jaar l’ont proposé, le son et le chant pourraient transmettre des gestes et des histoires politiques en leur sein, rendant les frontières des États perméables et perméables. Au cours des dernières années, Jaar a approfondi son engagement politique et pédagogique avec la musique et le son grâce à des recherches d’archives au Chili et à des cours de production musicale sur le terrain en Palestine. En 2020 et 2022, Jaar, qui est d’origine palestinienne, chilienne et française, a été invité par l’organisation Dar Jacir à enseigner à des groupes d’étudiants de divers domaines créatifs à Bethléem et au centre Alrowwad dans le camp de réfugiés d’Aida. En collaboration avec Dar Jacir en 2018, Jaar a travaillé à la reconfiguration de la cabane alimentaire de l’organisation en un studio de production communautaire et un espace pour donner des cours avec les enfants du quartier. De tels contextes habités nous ont permis d’imaginer le potentiel radical des flux d’information subversifs et des échanges face à des réalités politiques extrêmes.

La pratique artistique de Bitt se concentre sur le chant communautaire et les plans d’eau comme médiums de narration, où la collecte d’histoires orales à travers des chants et des rituels d’invocation de pluie a été au cœur de ses recherches. « L’eau est cet endroit qui contient beaucoup de nœuds », a déclaré Bint, « l’un d’eux est politique, l’autre est profondément spirituel ou religieux, et l’autre est très lié à l’absence, tandis qu’un autre est évidemment vivifiant, aimant et attentionné. Si nous parlons de ce que l’eau peut faire en tant que médium, c’est une façon si puissante de raconter une histoire. Je trouve que l’eau est la plus efficace et la plus émotive [pour raconter] beaucoup d’histoires d’amour, d’espoir et de justice, et de profonde tristesse. J’ai grandi en tant que Palestinien dans un endroit où l’accès aux ressources naturelles en eau a été systématiquement refusé. Vous pouvez obtenir des amendes énormes pour la collecte de l’eau de pluie, même lorsque l’eau tombe littéralement sur votre terrain. Si vous faites un effort actif pour faire de votre terrain un captage d’eau ou construire un puits d’eau qui n’est pas autorisé, vous ne pouvez jamais obtenir un permis pour un puits d’eau. Cela signifie que les moyens de subsistance des gens sont essentiellement menacés, restreints et limités. »

Bint Mbareh enregistre et écoute avec un hydrophone lors d’une session d’enregistrement sur le terrain. Photo : Neelansh Mitra.

« De l’eau dans votre oreille » a pris forme sous forme d’exercices de groupe, avec le barrage comme bassin versant conceptuel et cadre, à travers des conversations, des lectures et des expériences collectives. Au cours de sessions réparties sur trois jours, nous avons exploré l’écoute avec de l’eau comme moyen de son, appris l’histoire locale d’Attapadi et utilisé des enregistreurs binauraux adaptés aux oreilles prothétiques, ce qui a ajouté une étrange source de ressemblance et illustré les spéculations ultérieures de Bint et Jaar sur l’organe auditif étant un « barrage ». 5 Nous nous sommes écoutés les uns les autres sous l’eau (à travers des hydrophones et nos propres oreilles) et avons exploré comment la régulation de l’eau peut jouer comme des décisions politiques dans un contexte localisé. En nous lançant dans une randonnée le long de la rivière Bhavani jusqu’au barrage de Ranganathapuram et à une ferme voisine – une exploration sans grand prétexte – nous avons repris dans la nature sauvage dans une configuration ressemblant à une chaîne humaine, ce qui a créé un sentiment de confiance mutuelle au sein du groupe. Alors que nous propulsions nos corps sur le sol friable et les orties, nos sens étaient revigorés par l’odeur accablante des feuilles de curry sauvages. Cela a abouti à une discussion sur nos expériences personnelles de cette collectivité temporaire et sur la façon dont le son et la musique pourraient être des agents de résistance à l’effacement.

L’histoire que nous semblions mettre en scène dans « De l’eau à l’oreille », en tant qu’individus et collectifs, a été tissée ensemble lors d’une session de conclusion dirigée par Bint, dans laquelle nous avons lu à haute voix l’essai « L’historiographie nubienne et la rivière du retour éternellement battante » d’Alia Mossallam. 6 Le chapitre traite du chant des histoires orales, en considérant spécifiquement le déplacement du peuple nubien indigène dans la section du Nil dans le sud de l’Égypte et le nord du Soudan maintenant réglementée par le barrage d’Assouan. Le déplacement est devenu une partie du vocabulaire lyrique du peuple nubien, construisant des histoires de migration, des expériences de réinstallation des rives du fleuve au désert et le triomphe du Nil. 7 Leur terre d’origine et sa cartographie ont été maintenues dans leurs noms et leurs chansons, qui ont continué à se disperser et à couler comme histoire orale. Dans le contexte local des fermes Bhoomi, Attapadi consistait à l’origine en des terres communautaires entretenues par soixante familles adivasis, principalement des tribus Irula, Muduga et Kurumba. 8 Shamsudhin Moosa et Wahida Ibrahim, les parents de Shams, ont présenté aux participants les négociations écologiques historiques à Attapadi, et la cuisinière Jameela Beerankutty, le jardinier Jagadeeshan Sangarappan et l’ancien prêtre et archéologue Mani Parampett ont relayé ces histoires locales. Dans les années 1940 et 1950, les communautés adivasis ont repris les baux du gouvernement et ont commencé des domaines coopératifs pour le thé, la cardamome et le caoutchouc. Une fois que le Kerala est devenu un État au sein de l’Inde, les Malayalis et les Tamouls des plaines ont commencé à s’installer dans la région, achetant des terres à des prix jetables à des familles adivasis. 9 Dans les années 1970, la région n’était plus sous le droit tribal en raison des changements démographiques et de la formalisation de l’unité administrative du Kerala au sein de l’État indien, après quoi les conceptions de la terre, de l’accès et de la subsistance ont changé. Ce qui était autrefois des terres communautaires à usage égal et réparti a maintenant été privatisé dans l’économie de marché compétitive de l’Inde. En établissant des parallèles avec le déplacement des communautés autochtones en Égypte et en Inde, avec leurs liens avec la marchandisation, la modernisation et la formation d’États-nations, nous avons eu un aperçu de la façon dont les États étendent leur territoire. Au lieu d’aborder notre contexte immédiat à travers l’économie sociale et politique complexe de l’Inde axée sur les castes inhérente à la formation de l’État-nation et à la politique contemporaine, « Water in Your Ear » a défié les structures fixes et omniprésentes du pouvoir, de la connaissance et du temps avec des cas de résistance politique dans le son et le chant. Reformulant l’écoute à travers le bruit de la navigation dans la nature sauvage et le médium de l’eau avec une clarté historique renouvelée dans le chant et le son, nous avons écouté avec notre corps tout en traversant les frontières temporelles.

Les participants traversent le barrage de Rangannathan pour se rendre à une ferme voisine pendant le module « De l’eau dans votre oreille ». Photo : Nithin Shams.

Le langage et le savoir prennent forme à travers des systèmes formalisés dominants, avec le son comme porteur. La résistance inhérente à l’histoire orale nubienne, la pratique de l’éthique autonome et communautaire des tribus adivasis et la pédagogie politique de Bint et Jaar ont permis de mieux comprendre les réseaux d’infrastructure organiques localisés qui pourraient résister à la subsomption. Développant des approches alternatives à la circulation et à l’engagement, le module de Rana Ghose « Introduction à la diffusion en direct » a offert une nouvelle compréhension d’un tel réseau. Pendant la pandémie, Ghose a expérimenté des diffusions en direct, qui ont été diffusées sous forme de talk-shows en direct conçus et produits en collaboration avec des musiciens et des artistes du collectif REProduce Artists. Ghose a présenté aux participants le logiciel open source OBS, qu’il a utilisé pour ces flux, comme moyen de subvertir les principales plateformes de médias sociaux qui dominent la production et la circulation esthétiques. La démonstration d’OBS par Ghose a encouragé les participants à envisager la diffusion en direct comme des productions en direct, la proposant comme un espace de travail numérique pour produire des décors et des scènes pouvant être adaptés, enregistrés et diffusés. Toute forme de média disponible sous forme de fichier ou de lien pourrait être ajoutée à son poste de travail, encadrée par ses exigences esthétiques et même incorporée dans la réalisation et le montage de films. Lorsqu’il est séparé de la bête des médias sociaux d’entreprise, le « streaming » pourrait être recadré comme un mode de circulation, de distribution, de provocation et de subterfuge, ce qui est particulièrement évident dans le style cinématographique de Ghose, avec sa subversion de la production illimitée de contenu et la possibilité pour différents systèmes d’émerger dans des alliances esthétiques potentielles non scénarisées.

En présentant le synthétiseur numérique open source DIN is Noise, Jagannath Sampath, son créateur, a expliqué comment le logiciel utilise les courbes de Bézier, une fonction mathématique souvent appliquée dans l’animation numérique et la représentation graphique, pour contrôler les tons, les gammes et les hauteurs. Notamment, la courbe de Bézier se rapproche des trajectoires réelles dans des environnements virtuels pour modéliser des scénarios hypothétiques, ce qui la rend utile pour la formation et les opérations militaires, comme Sampath l’a expliqué. Alors que Jaar a noté dans « Introduction to Sound Editing » comment les termes « attaque », « libération » et « armement » ont été adoptés d’un vocabulaire militarisé à un logiciel de production musicale, Sampath a cherché à démanteler la dimension militariste de ce langage en utilisant l’exagération et la caricature comme modes de critique et en utilisant de manière ludique le « drone » comme une dénotation visuelle des tons musicaux. Il a décrit l’espace numérique comme infini et a démontré l’approche de son logiciel pour les gammes musicales standardisées à travers une logique de grille fluide, où l’étendue de l’espace numérique, de la tonalité et de la hauteur pouvait régresser ou progresser à l’infini avec un défilement. Lorsqu’il est activé, la fonction « gravité » de DIN is Noise ramène les drones au sol virtuel, pour ainsi dire, avec leurs trajectoires déterminées par projection manuelle ou mathématique. DIN is Noise a une gamme de cas d’utilisation et d’expérimentations, de l’enseignement de la musique formelle à la production en direct. Grâce à la fonction mathématique, les drones de Sampath reflétaient leur homologue du monde réel, qui a été utilisé pour faire progresser la guerre néocoloniale dans le monde entier. Le drone a pris une nouvelle vie dans DIN is Noise, alors que Sampath a démontré des fonctions secrètes dans le logiciel, qu’il a programmé à partir de cartes politiques virtuelles basées sur des lignes nettoyées des distinctions territoriales – et donc retirées de la grille – pour critiquer avec enthousiasme les cadres nationalistes qui attachent la géographie à l’idéologie. Le « drone » fait référence à une note, un accord ou un ensemble de sons soutenus, ainsi qu’au son de la musique classique hindoustani produite par des instruments comme le tanpura et le sarangi, dont Sampath a parlé comme source d’inspiration initiale pour DIN is Noise.

Nicolás Jaar et Jagannath Sampath jamment au Gazebo le dernier soir de Free.wav 2.0. Photo : Neelansh Mittra.

Dans l’espace entre chacun des modules, dans lequel les participants ont découvert des cadres puissants pour rencontrer le son, le matériel et la musique, se trouve l’engagement critique. L’activation des outils, de l’espace et de l’information sonore et l’expérience de l’illisibilité et de l’inexprimabilité sont devenues les deux faces d’une même pièce : un débordement d’émotions peut menacer l’ordre politique comme les berceuses palestiniennes peuvent transmettre le potentiel révolutionnaire, que Bint a exploré. Le son voyage plus vite dans l’eau que dans l’air, et les océans sont devenus des sites de communication sonore entre les espèces marines et, de plus en plus, la machinerie d’extraction des ressources. Jaar a expliqué comment le « silence » est une impossibilité dans notre environnement physique, qui n’a pas le type de vide spatial nécessaire pour le maintenir; à cette fin, il a démontré comment le silence numérique était en fait statique tonal, manipulant une ligne droite dans la fonction d’égaliseur d’Ableton en crêtes et creux. Le silence n’est jamais vraiment silencieux, car notre monde déborde perpétuellement de sons, d’impulsions électromagnétiques et de bruit blanc. Vers la fin de la résidence, lors d’une session d’écoute approfondie dirigée par Shams, « Adnos III » d’Éliane Radigue a été joué de sorte que le bourdon de la chanson se fond dans le paysage sonore naturel de la ferme de bourdonnements rythmiques et de gazouillis sporadiques. Nous avons fermé les yeux au crépuscule du soir et écouté attentivement pendant toute la durée dans un calme collectif, la plupart d’entre nous allongés sur le plancher de bois du belvédère. Nos esprits et nos corps étaient ouverts à l’environnement sonore, en harmonie avec des vibrations soutenues et dirigés vers de nouvelles fins.

Dans les années 1960 et 1970, Shamsudhin Moosa, sculpteur et artiste de Bhoomi Farms, père de Nithin, a participé à la réalisation de l’étude d’impact écologique sur la forêt et le mouvement Save Silent Valley.

Cela a donné un aperçu des sessions d’échantillonnage plus tard dans la semaine au cours desquelles Jaar a enregistré sa propre voix pour fournir le « son original » qu’il a ensuite déformé pour créer un kit de batterie, qui a ensuite été canalisé dans une piste mixée en direct.

La bioacoustique est l’étude scientifique de la production et de la réception du son chez les animaux, y compris les humains. En 1926, le biologiste et entomologiste yougoslave Ivan Regen, connu pour ses premières contributions dans le domaine, a étudié les vocalisations alternées chez les katydidés (un type de grillon nord-américain) et a obtenu une réponse aux gazouillis artificiels de l’espèce mâle. Cette expérience d’échantillon complique la fausse dichotomie entre le son « artificiel » et le son « naturel ». Voir →.

Dans une session ultérieure d’Ableton dirigée par Jaar, la lecture spectrale du son impliquait d’identifier comment certains sons, comme un clap ou un claquement, pouvaient être traduits visuellement.

Voir →.

Environ 48 000 Nubiens ont été réinstallés dans le désert autour de Kom Ombo, en Égypte, dans le cadre de la construction du barrage d’Assouan en 1952, que Gamal Abdel Nassar, alors président de l’Égypte, a soutenu dans le cadre de son programme de modernisation. Les Nubiens déplacés étaient appelés Tahjir, et ce suffixe a été ajouté à leurs noms. Tahjir est le mot arabe pour « déplacer » ou « migrer », qui n’avait pas d’équivalent dans la langue nubienne Fadjiki. Voir Alia Mossallam, « Nubian Historiography and the Eternally Beating River of Return », dans Rights of Future Generations: Propositions, éd. Andrea Bagnato, Adrian Lahoud (Berlin : Hatje Cantz, 2022), 148-62.

Pour les références musicales des recherches d’Alia Mossallam sur l’historiographie nubienne, voir →.

Adivasi est un terme signifiant « habitants d’origine » et utilisé pour désigner diverses communautés autochtones en Asie du Sud.

L’Inde a obtenu son indépendance de la colonisation britannique en 1947 lors d’un transfert de pouvoirs et de l’intégration des États princiers; L’Inde est devenue une république en 1950 avec la formation de sa constitution. Cependant, l’étendue territoriale de l’Inde contemporaine est le résultat d’une acquisition progressive, qui s’est poursuivie des décennies même après l’indépendance.

Comme Deb est un écrivain et commissaire d’exposition dont l’intérêt réside dans les intersections de l’art contemporain, de la culture, de la technologie et de leurs propositions matérielles et ce par le biais de formats d’exposition, numériques et imprimés. Elle a beaucoup travaillé dans le domaine de la programmation et de la conservation dans le secteur des arts, ce qui a élargi son intérêt pour la création et l’expérimentation d’infrastructures existantes pour le soutien, l’échange collaboratif et la diffusion. Elle a reçu la bourse 25x25 de la Fondation indienne pour les arts et ses écrits ont été présentés dans des publications telles que STIRworld, ASAP | Art, Collectif critique, Ecrire | L’art | Connect, AQNB et The Quietus.